Art of the Armenian Diaspora

Nowe wydanie światowego bestsellera literatury popularnonaukowej, część pasjonującej serii „50 idei, które powinieneś znać”.
Jak powstawały malowidła ścienne w starożytnym Egipcie? Dlaczego Leonardo da Vinci pozostawił tak wiele nieukończonych projektów? Kto jako pierwszy użył określenia „impresjonizm”? Czym była sztuka ziemi? Jeżeli kiedykolwiek nurtowały cię te pytania, odpowiedzi znajdziesz w tej książce, będącej znakomitym wprowadzeniem do świata sztuki. W 50 krótkich i wciągających esejach autorka odkrywa przed czytelnikami tajniki arcydzieł – od prehistorycznych malowideł naskalnych po sztukę nowych mediów. Prezentuje wiodące nurty artystyczne, style, odsłania kulisy powstawania słynnych obrazów, opowiada o funkcjach, jakie malarstwo czy rzeźba pełniły przez wieki, objaśnia znaczenie fachowych terminów. Szuka odpowiedzi na pytanie, dlaczego połączenie różnych elementów: tradycji, technik, materiałów, technologii, otoczenia, wydarzeń społecznych i politycznych oraz osobowości twórcy zaowocowało powstaniem niespodziewanych, inspirujących lub zaskakujących innowacji w dziedzinie historii sztuki.
50 idei, które powinieneś znać to seria książek wprowadzających w fascynujący świat pytań i zagadnień – tych trudnych oraz tych zupełnie podstawowych – które od dawna towarzyszą ludzkości w misji zrozumienia świata. Seria prezentuje najważniejsze teorie i idee z głównych dziedzin wiedzy, stanowiąc świetny punkt wyjścia do dalszej nauki. Obowiązkowa lektura dla każdego początkującego erudyty!

Ćwiczenia z przyjaźni to nade wszystko ćwiczenia z interpretacji. Interpretacja dokonuje się tu w trzech kontekstach: literatury, filozofii i sztuki. Autor, podążając m.in. za Jacques’em Derridą i Maurice’em Blanchotem, twierdzi, że jedyną dostępną dziś formą przyjaźni jest przyjaźń polemiczna, zapośredniczona przez słowa i lektury. Angażując się w praktykę czytania, oddajemy szacunek słowom wypowiedzianym przez kogoś innego. W tej praktyce wytwarza się wspólnota będąca organizacją ludzi kultywujących politykę afektów polemicznych. W części pierwszej autor wchodzi w relacje polemiczne z Witkacym, Brunonem Schulzem, Witoldem Gombrowiczem (rozpoznając w nich fundatorów współczesnego dyskursu), Zbigniewem Herbertem (rozpołowionym na tożsamość Polaka i Europejczyka), Henrykiem Berezą (stanowiącym pierwowzór etyki i polityki czytania). W części drugiej znajdujemy polemiki z dokonaniami Marka Siemka, Stanisława Borzyma, Jerzego Axera, Jana Hartmana, Pawła Dybla, Roberta Piłata i Krzysztofa Matuszewskiego. Rozważania nakierowane są tu na zrozumienie pewnej formacji polskiej filozofii i ustalenie jej pozycji intelektualnej. Część trzecia rozpoczyna się od próby zrozumienia konceptualizmu Jarosława Kozłowskiego, a kończy się próbą ustalenia politycznego statusu kinematografii Ridleya Scotta. Całość podsumowują szkic na temat interpretacji jako praktyki przyjaźni oraz esej na temat historii fałszu.

Książka wprowadza czytelnika w dysputę na temat sztuki religijnej, prowadzoną we Francji od początku XVI do końca XVIII wieku z licznymi odwołaniami do starożytnej i średniowiecznej tradycji Kościoła gallikańskiego. W debatę tę angażowali się nie tylko teologowie katoliccy i protestanccy, ale także pisarze świeccy, początkowo wspierający działania Kościoła, a później dystansujący się od niego i próbujący zastąpić dogmatyczne chrześcijaństwo nową „religią rozumu”, Elementem łączącym zdecydowaną większość ich wypowiedzi było przekonanie, że obraz religijny nie może być postrzegany jako jako „portret Boga”, ale należy widzieć w nim tylko „znak odłączony” od tego niewidzialnego pierwowzoru, nie uosabiający go, ale wyłącznie przypominający o nim wiernym. Francuscy pisarze opowiadali się więc za powściągliwym kształtowaniem obrazów i rzeźb, aby nie zachwycały one przesadnie widzów wyszukanymi formami, ani nie nie poruszały zbytnio ich emocji ekspresyjnymi ujęciami „historii świętej”. Dla owych autorów chrześcijaństwo było przede wszystkim religią Słowa, zaś obrazy jawiły się im jako duszpasterska pomoc dla „prostaczków”, którzy nie umieli czytać lub nie potrafili zrozumieć tekstów katechizmowych i prostych homilii. Pisarze ci podchodzili więc z dystansem do sztuki religijnej, przyjmując że jej znaczenie będzie maleć wraz z postępami oświecenia. Poddając się takim założeniom teoretycznym, twórcy sztuki religijnej we Francji osiągnęli w wieku XVII wysoki poziom, naznaczony szlachetną prostotą i czystością, ale w następnym stuleciu popadli w banalne schematy, nie chcąc angażować się zbytnio działalność coraz bardziej lekceważoną przez elity.

Książka "Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu" to wnikliwa analiza współczesnego odbioru i funkcjonowania malarstwa Edwarda Hoppera w sztuce i kulturze wizualnej zarówno na polu oglądowego doświadczenia, jak i dyskursu krytycznego. Określenie „wirtualny” odnosi się do poszerzonego pola oddziaływania dzieł, w którym kluczową rolę odgrywają praca pamięci, generowane przez percypowane obrazy wizualne skojarzenia i wyobrażeniowe projekcje widza (interpretatora). Niezbędne dla określenia specyfiki twórczości amerykańskiego artysty problemy, wiążące się z rozproszoną obecnością i odbiorem tego malarstwa w kontekście innych obrazów, dotyczą ontologicznego statusu obrazu, pamięci, medium, fotografii, filmu, tzw. nowych mediów i kultury popularnej. Przyjęta w książce perspektywa współczesnego doświadczenia widzącego i piszącego podmiotu pozwala stworzyć krytyczną alternatywę dla tradycyjnego modelu monografii artystycznej „życie i twórczość”. Z kolei splot metodologicznych inspiracji intertekstualnością, hermeneutyką obrazu czy psychoanalizą umożliwił wypracowania pojęć nowych (takich jak „percytowanie) i analityczne zastosowanie, wydawałoby się, dobrze już znanych (takich jak „wirtualność”).

Prof. zw. dr hab. Teresa Grzybkowska, historyk sztuki, zajmuje się malarstwem polskim i europejskim XVI–XXI wieku, dawną sztuką gdańską i malarstwem Jacka Malczewskiego, początkami muzealnictwa, historią ogrodów, związkami malarstwa z muzyką. Autorka 12 książek oraz rozpraw, artykułów i recenzji m.in. współczesnych wystaw artystycznych. Założycielka studiów historii sztuki (i rocznika „Porta Aurea”) na Uniwersytecie Gdańskim, gdzie pracowała w latach 1989–2002, wicedyrektor do spraw naukowych Muzeum Narodowego w Gdańsku (2000–2002), członek Rady Naukowej Muzeum Narodowego w Krakowie w latach 2009–2015. Autorka wystaw w Muzeach Narodowych: w Warszawie – Andrzej Stech – malarz gdański 1974; w Krakowie (Arsenał, Muzeum XX Czartoryskich) – Mitologia Jacka Malczewskiego 1996, w Gdańsku – Aurea Porta Rzeczypospolitej 1997. Wspólnie ze Zdzisławem Żygulskim jun. wystawy: w Muzeum Historycznym Miasta Gdańska – Miecz i kimono. Sztuka dawnej Japonii 2003 i Gdańsk dla Rzeczypospolitej 2004, a w Muzeum Narodowym w Gdańsku Cuda Orientu 2006; w Muzeum w Wilanowie – Amor Polonus, czyli miłość Polaków 2010. Od 2002 związana z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Członek Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata.

W książce zaprezentowano portrety Stanisława Konarskiego, zakonnika pijara, znaczącego statysty XVIII stulecia. Ze względu na swe zasługi bywał on w ciągu minionych 250 lat niejednokrotnie uwieczniany z wykorzystaniem technik: rysunkowych, malarskich, graficznych czy rzeźbiarskich. Nigdy dotąd nie próbowano jednak zebrać tych podobizn i przebadać jako określonego zbioru. Obfitość konterfektów powinna umożliwiać poznanie wizerunku duchownego, ale wraz z narastającą liczbą przedstawień obraz jego fizjonomii i sylwetki zdaje się zacierać. Zamiast przybliżenia, raczej się oddala, pozostawiając rozmaite wątpliwości.Cel podejmowanych badań był więc następujący: zgromadzić jak najszerszy zasób zachowanych portretów Konarskiego, następnie poddać je analizie, pozwalającej wskazać dzieła oryginalne, pierwsze, które powstały za jego życia lub krótko po śmierci, a tworzone były przez artystów, mających okazję poznać go osobiście. To właśnie te prace winny stanowić podstawę do refleksji nad rzeczywistym wyglądem pijara, przy niezbędnym w tym przypadku uwzględnieniu rozmaitych konwencji portretowych, wykazujących niekiedy skrajnie odmienne dążenia, w kierunku bądź to weryzmu, bądź to idealizacji modela.Natomiast wszystkie późniejsze podobizny Konarskiego, których autorzy mogli polegać już wyłącznie na konterfektach pozostawionych przez poprzedników, należało rozważyć właśnie jako problem naśladowania określonych wzorów, dróg ich przejmowania i sposobów powielania. Wzorów odtwarzanych ze zróżnicowaną wnikliwością i z różnym stopniem artystycznych uzdolnień, co niejednokrotnie prowadziło do coraz większych uogólnień, przekształcających portret indywidualny w wyzbyty wierności i dosłowności wizerunek „uniwersalny” – zakonnika doskonałego, pełnego wiary i wiedzy, ucieleśniającego najwyższe wartości.