The Pictures Generation. Sztuka i krytyka w czasach przełomu

Wolno chyba uznać, że niniejsza praca łączy typologicznie (co najmniej) dwa wskazane przez Sławińskiego modele pisania o krytyce, bo nie rezygnując ze „zdarzeń”, podejmuję próbę potraktowania jej jako system, na który składają się wypowiedzi metakrytyczne, wybory, komentarze i oceny sztuki współczesnej, język, interpretacje i oceny rodzimej tradycji, wreszcie sztuki obcej. Przyjęte grupy zagadnień stanowią niejako linie poziome siatki badawczej, pionowe wyznaczają względnie synchroniczne fakty artystyczne i okołoartystyczne, wokół których się krytyka koncentrowała. Przez te ostatnie rozumieć należy elementy zinstytucjonalizowanego, zmonopolizowanego układu tzw. polityki kulturalnej, w praktyce służącej podporządkowaniu i sprawowaniu kontroli nad sztuką. Tworzyły go narady, konferencje, zjazdy, towarzyszące wystawom zaaranżowane dyskusje etc.; wytwarzały one teksty, które stanowiły wykładnię dla krytyki, zawierały też bezpośrednie treści metakrytyczne, dlatego jako specyficzna kategoria, obok innych wyartykułowanych stanowisk wobec sztuki i twórczości, zostały uwzględnione w analizie. Porządek chronologiczny w obrębie wydzielonych „pionów” problemowych pozwala na ukazanie dynamiki postaw krytycznych, ewoluujących zaleŜnie od cyrkulacji politycznej, korekt i modernizacji doktryny.
Teksty źródłowe do moich rozwaŜań i wniosków pochodzą w przewaŜającej części z czasopism – jedynego wówczas w całości poświęconego sztuce „Przeglądu Artystycznego” oraz tzw. prasy kulturalnej lub społeczno-kulturalnej, miesięcznika „Twórczość”, pierwszych powojennych tygodników „Kuźnica” i „Odrodzenie” oraz powstałej z ich połączenia „Nowej Kultury”, z „Przeglądu Kulturalnego”, Tygodnika Powszechnego”, „Po prostu”, niekiedy posiłkuję się też tekstami z pism takich, jak „Dziś i Jutro”, czy „Od A do Z”. Obfitych źródeł dostarczają „Materiały do Studiów i Dyskusji”, wydawane przez Państwowy Instytut Sztuki, któremu, co istotne, podlegał też „Przegląd Artystyczny” i co już uzasadnia badanie zamieszczanych tam artykułów w celu wykazania hierarchizacji nie tylko instytucjonalnej, ale i „tekstowej” krytyki. Uwzględnienie piśmiennictwa z naukowego periodyku motywuje socrealistyczna koncepcja unieważnienia różnicy między nauką i krytyką (też twórczością), objętych rygorami tej samej „metody”. (Fragment Wstępu)

Przedmiotem analizy książki Co rządzi obrazem?... są prace z obszaru szeroko pojętej sztuki audiowizualnej, która jawi się jako znaczący czynnik kształtujący naszą rzeczywistość kulturową, nacechowaną swoistą wszechobecnością obrazów. Cytat, pastisz, patchwork, remake, retake, seria, found footage itp. stały się dominującymi strategiami wielu współczesnych twórców. Wskrzeszając przewrotnie hasło Albertiego, zgodnie z którym „obraz jest oknem na świat” i odnosząc je do obrazów filmowych, a konkretniej: do zasad regulujących sposób ich generowania, warto uchwycić sens niektórych procesów odpowiedzialnych za przemiany tego, co aktualne. Prace wizualne często stanowić więc będą punkt wyjścia, medium, za pośrednictwem którego będzie można rozszyfrować mechanizmy rządzące „pod spodem”, nie tylko strukturami samych obrazów, ale również transformacjami świata kultury, polityki czy ekonomii. Poza oczywistym nawiązaniem do teorii powtórzenia Gilles’a Deleuze’a, obecnej w Różnicy i powtórzeniu, w głównej mierze badania te zogniskowane są na poszukiwaniu alternatywnych rozwiązań teoretycznych, na konstruowaniu – w duchu „empiryzmu pojęciowego” – poręcznych narzędzi filozoficznych, często będących raczej wynikiem kontaminacji koncepcji rozmaitych autorów, takich jak Deleuze, Nietzsche, Foucault, Barthes, Said, Žižek, Theweleit czy Althusser niż elementami istniejących już, konsekwentnych teorii powtórzenia, jak choćby Derridiańska koncepcja iteracji czy teologiczno-egzystencjalna teoria Kierkegaarda.

Sztuka współczesna jest świadectwem kreatywności, różnorodności i dynamiki naszych czasów. Chociażby dlatego powinniśmy ją zachować. Ale jak? Dzieło przestało być jedynie fizycznym „obiektem”, stało się hybrydą znaczeń, relacji i procesów, przekraczając utarte reguły. Przewartościowaniu uległy też kwestie autorstwa, reprodukcyjności i trwałości. Teoria i praktyka konserwatorska, wypracowywane na potrzeby sztuki dawnej, są niewystarczające. Najbardziej radykalną sztuką, której to dotyczy, jest sztuka instalacji – owo tytułowe „duże dzieło sztuki” (pierwsza słownikowa definicja, Oxford 1969). Czy dzieło, w którym wymienia się niektóre bądź wszystkie „oryginalne” elementy, jest jeszcze tym samym dziełem? Kto i jak ma prawo to robić? Jak traktować replikę, rekonstrukcję, czy emulację? Co zrobić, by tak kompleksowe realizacje pozostały autentyczne i co to oznacza? W książce określono, jak autentyzm warunkował wartość dzieł sztuki i formę ich zachowania dawniej i dziś. Opisano, czym jest sztuka instalacji, jej genezę, historię i charakter. To próba odpowiedzi na pytania, dlaczego i w jaki sposób zachować sztukę współczesną, z nakreśleniem podstaw teoretycznych, nowatorskich metod badawczych oraz podaniem konkretnych strategii opieki i konserwacji.

The seminar organised in Wilanów on 16-17 May 2017 by ICOM Europe and ICOM Poland entitled Planning an extended museum: cultural & natural heritage – society – economy – land & townscape, was the result of one of the most important ICOM resolutions, “The Responsibility of Museums Towards Landscape”, adopted by ICOM General Assembly in Milan on 9 July 2016. In the wake of this resolution, its originators and editors were invited to the UNESCO High Level Forum of Museums in Shenzhen, China, where, in turn, the Shenzhen Declaration on Museums and Collections was adopted. For the first time, the role of museums in the process of protecting the surrounding heritage of any nature was emphasised so strongly.

On the basis of the recommendations, a concept emerged of treating museums as institutions forging active, bilateral relationships with their milieu, which, in the process, become centres of expert knowledge in the scope of their specialties in interests. This knowledge, in turn, is the starting point for building permanent protective competences aiming at the protection of the presentation of the most precious artefacts, natural phenomena and human heritage, education about them and studies of them.
Dorota Folga Januszewska

Dorota Folga Januszewska

Celem publikacji jest prześledzenie wielopoziomowego wpływu, jaki kontakt z cywilizacją japońską wywarł na sztukę holenderską w okresie największego rozwoju Republiki Zjednoczonych Prowincji. Dodatkowym celem jest ukazanie historyczno-ekonomicznych uwarunkować rzutujących na rozwój sztuki, jej powiązań z działalnością Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej oraz roli, jaką dzieła sztuki odgrywały w budowaniu relacji pomiędzy Europą a Japonią.

Autor zwrócił szczególna uwagę na takie kwestie, jak stopniowa eksploracja Japonii przez europejskich kupców i badaczy, przemiany w modzie i obyczajach holenderskiego społeczeństwa, nowa ikonografia malarstwa holenderskiego oraz przemiany w rzemiośle artystycznym - we wszystkich przypadkach dokonane pod wpływem kontaktu z Azją Wschodnią.

Książka Katarzyny Matul poświęcona I Międzynarodowemu Biennale Plakatu, które miało miejsce w Warszawie w 1966 roku jest interesującą monografią wydarzenia. Biennale mając wielkie znaczenie dla środowiska polskich plakacistów wpisywało się w szerszą politykę kulturalną Polski okresu późnego Gomułki. Odwilż już odeszła a zbliżał się rok 1968. Polska szkoła plakatu, o której wiele mówiono, stała się teraz materiałem eksportowym polskiej kultury. Ona też otwierała drogi i umożliwiała kontakty polskich artystów z czołówką twórców na świecie. Tak powstało Biennale Plakatu, takie były jego początki. O tym wszystkim z precyzją badacza i pasją historyka sztuki opowiada autorka.

prof. dr hab. Andrzej Turowski