Kolektywy Teatralne Artystyczne I Badawcze

Wojciech Nowicki o albumie: "Nigdy jako widz nie widziałem aż tyle, nie tak dokładnie, tak z bliska. Nigdy nie byłem tak bardzo w środku wydarzeń scenicznych. Nie bez przyczyny, bo Hueckel wraz z aktorami krąży tam, gdzie ja nigdy nie będę krążył - w środku wydarzeń. Jest w tych fotografiach nieodparta reportażowość, ale nie ta, do której przywykliśmy, inna, nowa: to przeniesiona do czarnego pudła teatru street photography, zbieranie wszystkiego, co przyniesie życie, cieszenie się światłem odnalezionym w kanionach ulic, zdziwienie twarzą w grymasie. Patrzę więc na zdjęcia Hueckel nie jak na wypełnienie zamówienia, wywiązanie się z kontraktu rzemieślnika (udokumentować to, co ważne, w ten sposób, aby pozostało rozpoznawalne i dawało spektaklowi dłuższe życie) dostrzegam w nich samoistne, oparte na przyjemności obserwacji trwanie. Nie lepsze ani nie gorsze niż trwanie spektakli, które udokumentowała, inne po prostu, bo oparte na innych zasadach. Jej zdjęcia należą już wyłącznie do świata sztuk wizualnych, fotografii dokumentalnej najwyższej próby. Forma - niezależna od materii teatralnej, z którą ma do czynienia - jest jej własna, osobna." Wojciech Nowicki, "Obnażanie" (tekst kuratorski) Magda Hueckel o albumie: "Z założenia staram się nie narzucać ze swoimi interpretacjami. Nie chcę być na kontrze do języka ani sensu spektaklu, wchodzić w żadne krytyczne spięcia. Pamiętajmy jednak, że to bardzo rozmyty obszar, bo mogę iść tylko za własnym odczuwaniem. Siłą rzeczy staję się medium nieobojętnym dla przekazu, mimo że usilnie podążam za opowieścią reżysera, jej temperaturą, dynamiką, sposobem obrazowania, a także tematem. Im dłużej pracuję z jakimś reżyserem, reżyserką i zespołem, tym to doświadczenie staje się ciekawsze. Coraz lepiej rozumiem język artysty, jego dynamikę, coraz lepiej udaje mi się ukazać indywidualność twórczą.
Fotografowanie staje się mniej intuicyjne, coraz bardziej świadome, precyzyjne oraz zdefiniowane, bliskie konkretnej, indywidualnej estetyki. To nie znaczy, że nie ma w moich zdjęciach wspólnego mianownika. Jest kilka tematów i przestrzeni, które szczególnie mnie pociągają. Często na przykład kieruję obiektyw na drugi plan, niekoniecznie zajmuje mnie to, co najbardziej widoczne. Interesuje mnie też relacja między ciałem a projekcjami wizualnymi, tak silnie obecnymi w dzisiejszym teatrze. I oczywiście wracam do tematów poruszanych w moich autorskich fotografiach. Dręczy mnie temat przemijania, transformacji, koła życia i śmierci, jak również alienacji i samotności - i tego też jest dużo w moich fotografiach teatralnych." Magda Hueckel w rozmowie Agatą Adamiecką-Sitek i Iwoną Kurz, "Podglądanie duchów, fotografowanie ciał".

Tomasz Łubieński – dramatopisarz i eseista, badacz archiwów i poeta historii, erudyta i eksperymentator. W swoich dramatach rewiduje narodową przeszłość i prześwietla czas współczesny. Prezentuje przy tym postawę racjonalisty, wolną od roszczeń dydaktyzmu, niechętną „rozdzieraniu ran” i „pokrzepianiu serc”, ostrożną w konstruowaniu prostych paralel między dawnymi i młodszymi laty. Pytania, jakie pisarz zadaje światu, ludziom i literaturze, uwrażliwiają na sens pamięci historycznej. Wyrastają z przekonania, że sposób, w jaki odnosimy się do działalności minionych pokoleń, istotnie wpływa na naszą mentalność, konstruuje nas wewnętrznie.
Teatr Łubieńskiego to wyjątkowy test dla polskich mitów, stereotypów, kolektywnych i prywatnych ideologii, ślepych wiar. Sztuczność i konwencjonalność naszych zachowań zostaje tu zdemaskowana, a fałszywe gesty, zza których wyziera groźne oblicze doktryny – obnażone. Łubieński poddaje wielostronnej analizie życie zamknięte w formie, pod którą ukrywają się pozór, niemoc albo pustka.
Ewa Wąchocka

Ewa Wąchocka – profesor, kulturoznawca i teatrolog, pracuje w Instytucie Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego, gdzie w latach 2000–2019 kierowała Zakładem Teatru i Dramatu. Zajmuje się dramatem i teatrem XX i XXI wieku, teorią dramatu, ewolucją form we współczesnej dramaturgii, związkami dramatu z muzyką oraz praktykami performatywnymi. Jest autorką monografii: Między sztuką a filozofią. O teorii krytyki artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza (1992), Autor i dramat (Katowice 1999), Współczesne metody badań teatralnych (Katowice 2003), Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie (Kraków 2005). Ostatnio opublikowała Intymne – prywatne – publiczne (z kilkoma innymi autorami, Katowice 2015) oraz wydała monografię wieloautorską Gatunki dramatyczne. Rekonfiguracje (Katowice 2020).

Oto oficjalna, najpełniejsza, rzęsista, absolutnie-odmienna-od-czegokolwiek-dotąd autobiografia Pythonów.

Ponad czterdzieści lat temu pięciu Brytyjczyków – plus jeden kuriozalny Amerykanin – zmieniło zasady komedii telewizyjnej. Pewnego późnego wieczoru w 1969 roku LATAJĄCY CYRK MONTY PYTHONA, nieprzewidywalny, niespodziewany półgodzinny program, wypełniony skeczami, bredniami i filmami animowanymi, zadebiutował na antenie BBC. Od tego momentu świat już nie był taki jak przedtem. Skromne początki wykreowały w efekcie najbardziej znaczący nurt współczesnego kabaretu.

MONTY PYTHON autobiografia według MONTY PYTHONA to wyjątkowa okazja, by z nadzwyczajnej perspektywy spojrzeć na – być może – najważniejszą trupę komediową naszych czasów. To także 400 stron zdjęć pochodzących w dużej mierze z prywatnych archiwów i opublikowanych po raz pierwszy w tej oto książce.

Paweł Konic w szkolnych latach myślał o fizyce, miał w planach inne kierunki, ale w końcu podjął studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim. Wtedy właśnie zajął się teatrem studenckim. Reżyserował, pisał, organizował występy teatrów, a nawet – wspomniał o tym w jednym z wywiadów – zagrał główną rolę. Teatr go pochłonął, z nim związał swoje zawodowe życie. Już na studiach zaczął współpracę z dwutygodnikiem „Teatr” oraz miesięcznikiem „Dialog”, w tych pismach prawie równocześnie opublikował swoje debiutanckie teksty i z obydwoma związał się na długi czas. Pisanie o teatrze nie było jego jedyną aktywnością teatralną, z czasem przestało nawet być aktywnością najważniejszą – wchodził w skład kolegiów redakcyjnych wymienionych wcześniej periodyków, był kierownikiem literackim cenionych scen, członkiem rad programowych i sądów konkursowych, kierownikiem artystycznym. Napisał jednak sporo, bo blisko 150 tekstów. Zdecydowaną większość stanowią recenzje z przedstawień, zarówno teatrów w stolicy i wielkich ośrodkach, jak i tak na zwanej prowincji. Sposób, w jaki uprawiał zawód recenzenta, dał mu silną pozycję w środowisku teatralnym, ponieważ miał rzadką uważność i szacunek dla rzetelnej pracy, umiał formułować wyważone oceny przy prezentowaniu zdecydowanych sądów. Oprócz krytyki zajmował się również obserwowaniem i refleksją na temat tego, co określa się często mianem o b r z e ż y życia teatralnego: młodym teatrem, poszukiwaniami i eksperymentami, festiwalami, rozmowami z artystami. To przede wszystkim takie teksty zostały zebrane w tym zbiorze.

Książka stanowi swoistego rodzaju duchowy i intelektualny przewodnik po miejscach, które w swojej długoletniej karierze odwiedzał teatrolog.

Karolina Czerska omawia ważne z jej punktu widzenia aspekty twórczości Maurice’a Maeterlincka i Tadeusza Kantora paralelnie, nie sugerując tak zwanych wpływów. Koncentrując się na tematach tragizmu codzienności, koncepcji postaci i aktora, dramaturgii dźwięku oraz kategorii „teatru niewidzialnego”, autorka dyskretnie podsuwa czytelnikowi możliwość samodzielnego dostrzeżenia pokrewieństw w twórczości obu artystów. Na szczególną uwagę zasługują kompetentne, szczegółowe analizy muzycznych aspektów dramaturgii Maeterlincka i teatru Kantora. W przypadku polskiego twórcy nie ma dotąd, o ile mi wiadomo, tak dogłębnej analizy jego dzieła pod tym kątem.
Z recenzji dr hab. Katarzyny Osińskiej, prof. PAN
Autorka nie poddała się pokusie stworzenia jednoznacznego ujęcia „teatru śmierci” obu artystów, co leży na powierzchni porównania i jest odruchowym skojarzeniem każdego, kto zna ich dzieło; poszła własną drogą, zdecydowała się na pogłębioną refleksję dotyczącą nie dramaturgii śmierci, lecz przeciwnie: dramaturgii życia. Stworzyła ponadto nieobecne wcześniej w myśleniu o Kantorze pojęcie „teatru niewidzialnego”, który wynika z jego idei, jednak nie jest przejęciem gotowej, stworzonej przez artystę formuły. Uważam, że to ważne osiągnięcie, albowiem bardzo często w pracach poświęconych Kantorowi przejmuje się jego deklaracje i korzysta z ukutych przez niego autodefinicji.
Z recenzji dr hab. Katarzyny Fazan, prof. UJ

Porównawcze zestawienie twórczości Tadeusza Kantora i Maurice’a Maeterlincka wydaje się oczywiste i naturalne. Maeterlinck, dzisiaj już praktycznie zapomniany, odnotowywany jedynie w historiach literatury, odegrał znaczącą rolę w dziejach teatru. Kantor zainteresował się nim bardzo wcześnie i to zainteresowanie towarzyszyło mu cały czas. Ta inspiracja wydaje się mniej oczywista czy czytelna, gdy pamięta się, jak bardzo teatr stworzony-tworzony przez Kantora jest autonomiczny, autorski, niepowtarzalny, jedyny taki.
Z recenzji dra hab. Ryszarda Siwka, prof. UP