Kurs rysowania Człowiek Różne techniki

Kolekcja artystyczna jest dla mnie tworem celowym, będącym wyrazem kreatywności człowieka. Niekoniecznie jednak musi być efektem uświadomionych dążeń estetycznych, naukowych czy też światopoglądowych, niekoniecznie też musi być oparta na osobistej pasji, wrażliwości lub gruntownej wiedzy i znawstwa sztuki. Kolekcjonerstwo bowiem pozostaje istotnym elementem charakterystyki kultury w danej epoce, nawet wówczas, kiedy motywacji dostarczają mu tak niskie postawy jak snobizm lub przelotna moda oraz kiedy kolekcje budowane są na podstawie uproszczonych, obiegowych sądów i ocen. Także i wtedy — jako fakt antropologiczny — jest ono odzwierciedleniem aksjologicznych hierarchii, a może nawet szczególnie wtedy, bo nie dominuje tu indywidualna wiedza ani wrażliwość. Ale nie może być to tylko zbiór dekorujący „bogate apartamenta”, tworzący jedynie bogaty w obrazy, dzieła sztuki i cenne przedmioty użytkowe wystrój rezydencji arystokratycznej czy burżuazyjnej, jaki cechował ją i wyróżniał zawsze — czy to na wsi, czy to w mieście — i jaki powstawał automatycznie, w zasadzie sam z siebie, z fortuny i kultury danego rodu (lub postaci), z pokolenia na pokolenie (lub jednorazowo).

Kino policyjne wykrystalizowało się w Stanach Zjednoczonych w okresie, gdy w amerykańskim społeczeństwie dokonała się niezwykła przemiana. Dominujący porządek zakwestionowany został nie tylko przez grupy dotychczas wyrzucone poza nawias - Afroamerykanów. Przeciwko jego «dobrodziejstwom» wystąpiły również kobiety (druga fala feminizmu) i młodzi ludzie (studenci). Z biegiem czasu dołączyli również do grona buntowników legitymujący się nienormatywną tożsamością seksualną: geje, lesbijki, transwestyci i transseksualiści. Filmowi policjanci musieli zmagać się z czymś, co prezentowano jako społeczne skutki przeobrażeń lat pięćdziesiątych. sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Postać policjanta zbawiającego pogrążony w chaosie świat stanowi kluczowy element amerykańskiego popularnego kina policyjnego. „Zacietrzewiony glina” – jak przyjęło się go w literaturze przedmiotu określać – stanowi również odpowiedź na wielokrotnie wówczas wyrażaną potrzebę silnej jednostki władnej zaprowadzić porządek. Utożsamienie jej z hegemonicznym modelem męskości doprowadziło do ścisłego powiązania pomiędzy ideą możliwości ochrony i zbawienia świata a koniecznością restytucji tradycyjnej męskości. Zaważyło to nie tylko na wymowie kina policyjnego głównego nurtu, ale również zdeterminowało kształt jego rozwoju.

Tekst do katalogu powstał w oparciu o materiały archiwalne dotyczące postaci Andrzeja Jocza oraz rozmowy autorki z jego bliskimi znajomymi, zwłaszcza wieloletnim przyjacielem, wybitnym twórcą prof. Ryszardem Hungerem, oraz rodziną. Katalog został uzupełniony o dwa teksty osób z kręgu zawodowego i rodzinnego.

Parafrazując słowa Nicholasa Mirzoeffa można stwierdzić, że przepaść pomiędzy bogactwem doświadczenia artystycznego w kulturze a zdolnością do analizowania
tych obserwacji wyznacza zarówno możliwość, jak i potrzebę zaistnienia dyskursu artystycznego jako dziedziny badań. Oddawana do rąk Czytelnika monografia jest pokłosiem interdyscyplinarnych badań, prowadzonych przez pracowników wielu ośrodków naukowych o rozmaitym profilu badawczym, oraz kontynuacją serii NAUKA O KOMUNIKOWANIU, w ramach której wydaliśmy i inne publikacje związane z szeroko rozumianym dyskursem artystycznym. Monografia została podzielona na cztery zasadnicze części: I. DYSKURS ARTYSTYCZNY W KOMUNIKACJI; II. DYSKURS ARTYSTYCZNY W LITERATURZE I W MUZYCE; III. DYSKURS ARTYSTYCZNY W MALARSTWIE I W FOTOGRAFII; IV. DYSKURS ARTYSTYCZNY W ARCHITEKTURZE

W książce została przedstawiona historia i twórczość formistów, ugrupowania działającego w latach 1917–1922. Powstanie grupy, stanowiło kulminację procesu zapoczątkowanego jeszcze przed I wojną światową, związanego z wpływem sztuki awangardowej, kontaktami z Berlinem i Monachium, a szczególnie z Paryżem. Przyjęte nazwy „Ekspresjoniści Polscy”, a następnie „Formiści Polscy” i „formiści” odwoływały się do nurtów sztuki rozwijającej się od początku XX wieku, wskazując przy tym na narodowy aspekt grupy. Organizowane przez formistów wystawy objęły swym zasięgiem Kraków, Warszawę, Lwów i Poznań, co doprowadziło do powstania szerokiego ruchu artystycznego, łączącego reprezentantów różnych środowisk. Z grupą współpracowało ponad trzydziestu twórców, co zadecydowało o jej dużej różnorodności. Związani z grupą artyści dążyli do stworzenia nowego języka wypowiedzi plastycznej, podkreślającej indywidualną interpretację formy, w której można było odnaleźć między innymi: kubistyczną geometryzację, futurystyczny dynamizm, ekspresjonistyczną deformację, czy też klasycyzującą idealizację oraz fascynację sztuką ludową. Poza twórczością plastyczną, ważnym elementem działalności grupy były teksty teoretyczne powstałe w jej kręgu, a także wydawane czasopismo „Formiści” poszerzające pole aktywności o współpracę z poetami futurystami. Od momentu debiutu dorobek grupy był szeroko komentowany przez krytykę artystyczną, mającą wpływ na jego odbiór społeczny. Obok tematu aktu czy portretu w pracach formistów pojawił się obraz nowoczesnej metropolii, wizji miasta przyszłości. Ciekawym motywem był także taniec, związany z powstaniem oryginalnej formuły tańca formistycznego towarzyszącego prezentacjom grupy. Ponadto jej członkowie zajmowali się poezją, pisali sztuki teatralne, projektowali scenografię, starając się objąć swoim zasięgiem również inne dziedziny działalności artystycznej.

Książka jest kompleksową rekonstrukcją paradygmatu historii sztuki uprawianej przez jej pierwszego profesora akademickiego – Mariana Sokołowskiego. Autorka odchodzi od biograficzno-faktograficznego uprawiania historii dyscypliny, próbując jednocześnie wskazać na możliwości interpretacyjnego wykorzystania nie tylko źródeł archiwalnych, publikacji, ale również tzw. cichych dyskursów. Podzielona na trzy duże części publikacja porzuca również utarte schematy myślenia o początkach historii sztuki w Polsce i na świecie, wpisując ją na powrót w sferę głębokiego kulturowego i społecznego zaangażowania. Za punkt wyjścia dla książki autorka przyjęła obecną w XIX-wiecznej historiografii artystycznej metaforę ogrodu sztuki i roślin/artefaktów pielęgnowanych i poznawanych przez historyka sztuki...