Słowniczek Teatru Lalek. Projekty I Lalki Oraz Inicjały I Ozdobniki Adama Kiliana

Wojciech Nowicki o albumie: "Nigdy jako widz nie widziałem aż tyle, nie tak dokładnie, tak z bliska. Nigdy nie byłem tak bardzo w środku wydarzeń scenicznych. Nie bez przyczyny, bo Hueckel wraz z aktorami krąży tam, gdzie ja nigdy nie będę krążył - w środku wydarzeń. Jest w tych fotografiach nieodparta reportażowość, ale nie ta, do której przywykliśmy, inna, nowa: to przeniesiona do czarnego pudła teatru street photography, zbieranie wszystkiego, co przyniesie życie, cieszenie się światłem odnalezionym w kanionach ulic, zdziwienie twarzą w grymasie. Patrzę więc na zdjęcia Hueckel nie jak na wypełnienie zamówienia, wywiązanie się z kontraktu rzemieślnika (udokumentować to, co ważne, w ten sposób, aby pozostało rozpoznawalne i dawało spektaklowi dłuższe życie) dostrzegam w nich samoistne, oparte na przyjemności obserwacji trwanie. Nie lepsze ani nie gorsze niż trwanie spektakli, które udokumentowała, inne po prostu, bo oparte na innych zasadach. Jej zdjęcia należą już wyłącznie do świata sztuk wizualnych, fotografii dokumentalnej najwyższej próby. Forma - niezależna od materii teatralnej, z którą ma do czynienia - jest jej własna, osobna." Wojciech Nowicki, "Obnażanie" (tekst kuratorski) Magda Hueckel o albumie: "Z założenia staram się nie narzucać ze swoimi interpretacjami. Nie chcę być na kontrze do języka ani sensu spektaklu, wchodzić w żadne krytyczne spięcia. Pamiętajmy jednak, że to bardzo rozmyty obszar, bo mogę iść tylko za własnym odczuwaniem. Siłą rzeczy staję się medium nieobojętnym dla przekazu, mimo że usilnie podążam za opowieścią reżysera, jej temperaturą, dynamiką, sposobem obrazowania, a także tematem. Im dłużej pracuję z jakimś reżyserem, reżyserką i zespołem, tym to doświadczenie staje się ciekawsze. Coraz lepiej rozumiem język artysty, jego dynamikę, coraz lepiej udaje mi się ukazać indywidualność twórczą.
Fotografowanie staje się mniej intuicyjne, coraz bardziej świadome, precyzyjne oraz zdefiniowane, bliskie konkretnej, indywidualnej estetyki. To nie znaczy, że nie ma w moich zdjęciach wspólnego mianownika. Jest kilka tematów i przestrzeni, które szczególnie mnie pociągają. Często na przykład kieruję obiektyw na drugi plan, niekoniecznie zajmuje mnie to, co najbardziej widoczne. Interesuje mnie też relacja między ciałem a projekcjami wizualnymi, tak silnie obecnymi w dzisiejszym teatrze. I oczywiście wracam do tematów poruszanych w moich autorskich fotografiach. Dręczy mnie temat przemijania, transformacji, koła życia i śmierci, jak również alienacji i samotności - i tego też jest dużo w moich fotografiach teatralnych." Magda Hueckel w rozmowie Agatą Adamiecką-Sitek i Iwoną Kurz, "Podglądanie duchów, fotografowanie ciał".

Tomasz Łubieński – dramatopisarz i eseista, badacz archiwów i poeta historii, erudyta i eksperymentator. W swoich dramatach rewiduje narodową przeszłość i prześwietla czas współczesny. Prezentuje przy tym postawę racjonalisty, wolną od roszczeń dydaktyzmu, niechętną „rozdzieraniu ran” i „pokrzepianiu serc”, ostrożną w konstruowaniu prostych paralel między dawnymi i młodszymi laty. Pytania, jakie pisarz zadaje światu, ludziom i literaturze, uwrażliwiają na sens pamięci historycznej. Wyrastają z przekonania, że sposób, w jaki odnosimy się do działalności minionych pokoleń, istotnie wpływa na naszą mentalność, konstruuje nas wewnętrznie.
Teatr Łubieńskiego to wyjątkowy test dla polskich mitów, stereotypów, kolektywnych i prywatnych ideologii, ślepych wiar. Sztuczność i konwencjonalność naszych zachowań zostaje tu zdemaskowana, a fałszywe gesty, zza których wyziera groźne oblicze doktryny – obnażone. Łubieński poddaje wielostronnej analizie życie zamknięte w formie, pod którą ukrywają się pozór, niemoc albo pustka.
Ewa Wąchocka

Ewa Wąchocka – profesor, kulturoznawca i teatrolog, pracuje w Instytucie Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego, gdzie w latach 2000–2019 kierowała Zakładem Teatru i Dramatu. Zajmuje się dramatem i teatrem XX i XXI wieku, teorią dramatu, ewolucją form we współczesnej dramaturgii, związkami dramatu z muzyką oraz praktykami performatywnymi. Jest autorką monografii: Między sztuką a filozofią. O teorii krytyki artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza (1992), Autor i dramat (Katowice 1999), Współczesne metody badań teatralnych (Katowice 2003), Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie (Kraków 2005). Ostatnio opublikowała Intymne – prywatne – publiczne (z kilkoma innymi autorami, Katowice 2015) oraz wydała monografię wieloautorską Gatunki dramatyczne. Rekonfiguracje (Katowice 2020).

Notatki z pracy to zbiór wypowiedzi Erwina Axera o teatrze i reżyserii przygotowany z okazji 100-lecia urodzin artysty. Składa się z tekstów rozproszonych w czasopismach fachowych oraz z kilku dotąd niepublikowanych, znajdujących się w archiwum reżysera w zbiorach Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Są to teksty o różnym charakterze – artykuły, wystąpienia na konferencjach naukowych w Polsce i za granicą, opisy przedstawień, a także wykład inauguracyjny wygłoszony w krakowskiej PWST na otwarciu roku akademickiego 1988/1989 i ukazujący się po raz pierwszy Szkic do autobiografii. Tom w serii Biblioteka Instytutu Teatralnego przygotowała i opracowała Agnieszka Rabińska. Autorem opracowania graficznego jest Maciej Małecki.

Książka jest pokłosiem drugiej konferencji z cyklu NOWE HISTORIE, którą Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego zorganizował wspólnie z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej celem było podjęcie refleksji nad faktami w dyskursie historycznoteatralnym, a także w domenie samego teatru rozumianego jako sztuka i jako praktyka społeczna, bo tu właśnie pojęcie faktu wydaje się wyjątkowo złożone i otoczone dodatkowymi trudnościami.

Prezentowany wybór to lektura obowiązkowa dla wszystkich zainteresowanych teatrem.
Autorzy tekstów zebranych w publikacji prezentują całkowicie nowe spojrzenie na tę historyczną formę widowiska i obalają mity, jakimi obrosło ono przez stulecia. Burzą skostniałe przekonania i piszą jego nową historię. Dowodzą, że nasze wyobrażenie o nim jest zapisem „sentymentalnej pamięci”, efektem mitologizacji i przeszłości kulturowej.

Kiedy mowa o komedii dell'arte – zauważa Ferdinando Taviani – trzeba zawsze pamiętać, żeby oddzielić to, co jest jej mitologią, od tego, co wie o niej historia. Mit mówi, że był to teatr popularny, spontaniczny, oparty na improwizacji i niczym nieskrępowanej wyobraźni, wystawiany na świeżym powietrzu, grany na targach, placach, ulicach, który przykuwał uwagę przypadkowych przechodniów. Tak rozumiana komedia dell'arte rozpalała wyobraźnię artystów romantycznych (Jean Starobinski) i modernistycznych (J. Douglas Clayton). Według tych wyobrażeń aktor dell'arte był nierozerwalnie zrośnięty ze swoją postacią – „maską". Wiedza historyczna wprowadza do tego obrazu znaczące korekty. Już teatr Giorgia Goldoniego, opisany przez Jamesa H. Johnsona, gra z mitem komedii dell'arte, wytwarzając go i przekraczając zarazem.
Podążając więc za myślą Tavianiego, trzeba założyć, że komedia dell'arte nie powinna być rozumiana jako ściśle określony gatunek teatru europejskiego, a przynajmniej nie tylko w ten sposób. W swym źródłowym kulturowym kontekście komedia jest po prostu synonimem teatru, a arte oznacza kunszt w najrozmaitszych dziedzinach publicznej ekspresji, poczynając od poezji, przez muzykę, taniec, aż do popisów akrobatycznych, które ją powołały do życia, zapowiada heterogeniczność form teatru europejskiego.

Siro Ferrone, przyglądając się metodom kompozycyjnym w teatrze dell'arte, także wskazuje na heterogeniczny i złożony charakter zjawiska, postulując w związku z tym nowe podejście metodologiczne.

Robert Henke widzi w teatrze dell'arte historyczne napięcie między oralnością a piśmiennością, które odciska piętno nie tylko na samym spektaklu ale także na formalnym kontekście jego funkcjonowania w społeczeństwie.

Anne MacNeil, śledząc muzyczne aspekty przedstawień dell'arte, ukazuje ścisły związek zachodzący między sztuką śpiewających i komponujących aktorek a narodzinami opery.

Enrico Fulchignoni zaś, przyglądając się raz jeszcze historycznym źródłom komedii dell'arte, każe zakwestionować jej mityczne włoskie korzenie. Teatr dell'arte rodzi się nie tylko na przecięciu oralności i piśmienności, muzyki i teatralnej gry, rodzi się także w przecięciu kultur, wzajemnym przenikaniu wschodu i zachodu, w miejscu, gdzie różnorodność, dialog i wymiana stają się źródłem nowych form kulturowych.

Książka Lukáša Jiřički to praca traktująca o dwóch obszarach, w których szeroko pojmowana sztuka dźwięku spotyka się z teatrem. Pierwszy z nich to obszar dźwiękowy i muzyczny w postaci sztuki radiowej, przeważnie w formie tzw. Hörspiel /słuchowiska i muzyki współczesnej ujętej w ramy dramaturgiczne, drugi – obszar teatru muzycznego, opery i instalacji multimedialnych, czyli pole performatywne z istotnym składnikiem muzycznym. Autor analizuje historię i rozwój gatunku, a także sylwetki takich artystów jak Heiner Goebbels, Olga Neuwirth, Andreas Ammer i Helmut Oehring. Artyści ci proponują wachlarz różnorodnych stylistyk i gatunków, a ich świat twórczy jest odbierany jako przestrzeń nieustannej wymiany i dialogu form, amalgamat form teatralno-performatywnych i dźwiękowo-kompozycyjnych.